En la Historia de la fealdad, Umberto Eco reconoce que a lo largo de la historia las estéticas se han levantado alineadas a una idea grave de belleza…hasta Nietzsche, el aguafiestas, digo yo. Lo feo, por el contrario, no ha sido digno de un cuerpo estético que le dé al menos el derecho a un discurso de la sensibilidad, lo menos que se esperaría. Y tampoco se lo ha reconocido más allá de la mera oposición con la belleza, un derroche perverso de dialéctica.
Platón creía que el mundo real era el mundo de las ideas, del cual el mundo sensible era apenas su reflejo. Sin embargo, negó que en el mundo de las ideas existiera la idea de lo feo. Lo feo al no ser reflejo de nada goza de una auto inmanencia que le da cuerpo propio. Y a pesar de ser una aporía, abre un campo de intriga en la estética.
Hay una relación en la matriz de pares, entre lo luminoso y lo oscuro, lo malo y lo bueno, lo bello y lo feo, que cada cultura, cada época, matiza y relativiza en proporción pragmática. Así que no es extraño, que, en una línea de lectura cultural, lo malo, lo feo y lo oscuro, aparezcan como una unidad mítica (lo horripilante de las criaturas vengadoras que provienen del subsuelo). Y del otro lado, la luz del paraíso que ilumina en su esplendor la belleza de Beatriz.
En el Infierno de la Divina Comedia, lo malo y lo feo van abrazados en un grotesco pecaminoso que se exhibe sin pudor en cada círculo en donde la carne condenada encuentra su castigo, un martirio expiatorio que entre más descienden Virgilio y Dante se va oscureciendo hasta desaparecer cuando llegan al cero absoluto de la luz. Lo más concentradamente feo y malo, ya no se muestra, se oculta en una tiniebla sólida y eterna, donde dice Dante, sin haberlo visto, que moran las almas de los poetas, de los musulmanes, de los judíos y la del arquitecto de la torre de Babel.
Se me ocurre ver en la estética de lo grotesco, el presente libro de Juan Manuel, un discurso continuado que desde sus anteriores libros se obsesiona con eso que no cae bajo el amparo del canon de belleza, del que se han ocupado casi todas las estéticas. Un gesto contracultural arriesgado y saludable, una estética latinoamericana de lo feo, un cuerpo de ideas atractivo sobre la sensibilidad excitada por los consensos del gusto en y por lo feo.
La palabra grotesco viene de gruta, grotta en toscano, que significa caverna, tan oscura como la de Platón, en la que se descubre el principio del cine. La historia comienza cuando unos pillastres descubren en el siglo XV un acceso a una caverna donde yacía sepultado el Domus Aurea, el espléndido palacio construido por Nerón. Los materiales de los frescos que fueron arrancados en la oscuridad para ser vendidos por pedazos a los pintores se conocieron como grotescos. Fragmentos de origen oscuro.
El mix oscuro/feo va a encontrar en el Grotesco un pilar unitario desde donde vislumbrar el claroscuro del delirio, en los límites del lenguaje donde toda lectura se hace oscura. Otros ámbitos donde lo feo es realidad contrahecha y festiva, cómica y trágica. “Los seres humanos son más parecidos a monstruos, chapoteando en las tinieblas, que a los luminosos ángeles de las historias antiguas” viene a decir el otro aguafiestas, Roberto Arlt, para que no nos hagamos ilusiones. El romanticismo le había asignado al oscuro/feo un “carácter monstruosamente siniestro que lo dotaba de un sentido negativo y lo convertiría en un género pérfido y maligno”.
De creerle a Platón, la belleza era una idea que se hizo ideal que a su vez se hizo utopía y que terminó explotando a comienzos del siglo XX cuando cientos de artista jóvenes desde la helada Rusia hasta la complaciente Italia se lanzaron como niños creativos y terribles a una alocada marcha transformadora del arte y la estética, en lo que se conoció como las vanguardias. Lo feo siempre fue más real que lo bello, más cercano, más humano, más nuestro, por no ser reflejo y solo existir como cosa sensible. No tuvo que ser ideal y tampoco alcanzó el rango de utopía, porque “somos monstruos chapoteando entre tinieblas”. A pesar de la tramposa perfección que Platón pretendía vendernos.
En Dante y Goya el descenso a los infiernos, a lo oscuro poético a lo oscuro pictórico, es una pesadilla que se convierte en norma, la norma es lo feo (“la pesadilla es el género, el sueño la especie”). ¿Algo más feo que la dramatización del horrible castigo a cada pecado en los distintos círculos del cono infernal? ¿Algo más feo que el hórrido zoomorfismo de los sueños de la razón que engendran monstruos? Y no era que el universo feo/oscuro en Goya “anulara la posibilidad de un canon objetivo de belleza”, es que lo feo moderno ni siquiera era canon, era la monstruosidad constituida, no como una negación de lo bello, sino más bien como un desconocimiento, un extrañamiento osado de la belleza.
De la misma manera que “el arte moderno tuvo que convertir en uno de sus temas lo feo”, lo Grotesco como cuerpo de pensamiento de la fantasía y el realismo grotesco, devino en estética de lo feo. Con habilidad de lector neurótico, Juan Manuel recrea su Grotesco para mostrarnos un vínculo kafkiano entre el grotesco como campo de obras, del que se ocupa en una primera parte del libro, y tres cuentos y una novela, en la segunda, que le sirven para mostrarnos que el estiramiento histórico del grotesco llega al delirio. Y él quiere ir ahí donde se tocan.
El personaje de Pablo Palacio, el vanguardista escritor ecuatoriano, en su cuento La doble y única mujer, de1927, tiene una extraña monstruosidad corporal, dos cabezas, cuatro piernas, cuatro brazos y un solo torso. Aunque todavía más extraña que su condición siamesa es su “singular” forma de ver y ser en el mundo con lo que pone en emergencia la “razón occidental” respecto a la normalidad, como construcción de poder. Desquicia la certeza del modelo de normalidad del cuerpo y la psique que es abominablemente excluyente y nos lleva a preguntar, ¿entonces en qué consiste la monstruosidad? «Yo no sé lo que sería de mí de estar constituida como la mayoría de los hombres; creo que me volvería loca…» dice la protagonista sin nombre. «! Seguramente debo tener una sola alma…pero si después de muerta mi alma va a ser como mi cuerpo, ¡cómo quisiera no morir!»
Lázaro Covadlo tiene la inmensa virtud de ser un escritor desconocido, aun siendo argentino. Lo mismo que le sucedió a Luis Felipe Noé. En La casa de Patrick Childers se nos presenta como un bar tender capaz de encontrar el equilibrio mágico en una mixtura de novela gótica, experimento y humor negro. Raúl Ramírez es un millonario desahuciado que busca ir a morir a la casa de un suicida profesional llamado Patrick Childers. Ramírez curiosea en los diarios del muerto, escritos en gaélico, y escribe el suyo entre sus líneas, de manera que todo se entrelaza y se duplica, en una versión literaria del doble en entrelíneas.
Virgilio Piñera: la carne en el espejo. La carne para él es el lugar común del deseo, donde concurre la oferta y la demanda y se instaura un litigio derivado de lo que Eco llamó la “lujuria de lo feo”. El conflicto de la carne atormentada, que se seca, se esteriliza, se disuelve (El retrato de Dorian Grey). El placer contradictorio del dolor que está en el corazón del sadismo, ni más faltaba. El martirio de San Sebastián, que le sirvió de fetiche a Yukio Mishima mientras deliraba con el suicidio. En la novela de Piñera, La carne de René, René es mandado por su padre a la escuela del dolor -una versión actualizada del recinto pedagógico en el castillo donde ocurren las Cientos veinte jornadas de Sodoma- a que se eduque para la vida. Lo mejor que puede dejarle el padre es la educación. René acosado por el deseo de los otros, termina incapacitado para su propio deseo. Y aunque la carne es el lugar común del deseo, es tanto el dolor que le infringen que huye de la escuela, no es capaz de soportarlo. Se convierte en un fugitivo en una sociedad cuyo motor es la carne y en donde va a encontrarse con el doble de su padre y con su propio doble ante el espejo. La misma abominación especular que solía asolar las noches de Borges.
En La loca y el relato del crimen (1975) Ricardo Piglia se propone escenificar la versión delirio-paranoide de la resolución de un crimen a partir de la declaración de una testigo delirante, que también puede leerse simbólicamente como el delirio de la lengua, el delirio narrativo – salirse de la lira, de la era, del libreto- en el que se borran las fronteras entre lo designante y lo designado, que dan sentido comunitario de orientación a quienes usan la lengua. Larry es asesinado frente a una loca de nombre Inés Angélica Echevare. La policía detiene a Antúnez, compañero de habitación de Larry. Emilio Renzi un periodista de crónica roja sigue el caso hasta que lo resuelve. La literatura y las personas enferman cuando no comunican, es decir, cuando buscan escapar de la gravedad del hecho, de la Cosa. Un síntoma es ese paroxismo vanguardista, experimentalista, que hace de la literatura una cosa ilegible. El delirio no es la causa, sino más bien el efecto de la literatura enferma. “Cuando la literatura solo se compromete con ella misma, se expone a morder su propia cola” y a caer en el delirio circular del animal oscurecido.
Luis Felipe Noé, el pintor argentino, publicó un libro en 1965, bajo el título de Antiestética. En el capítulo cuarto, La obra como devenir, escribió: “Si en la desesperación (el delirio del artista) se extravía y no concreta ninguna búsqueda, es lamentable. Pero más lamentable será que por no extraviarse, pinte de acuerdo a una fórmula. En este caso no sería un artista que se ha equivocado, sino un errado por antonomasia”.
El libro de Juan Manuel, que tienen en sus manos, es el intento más serio que conozco en Colombia de alumbrar una estética de lo feo, no una antiestética contra el idealismo, no una escala argumentada del feísmo, sino una responsable y bien discurrida reflexión sobre las convulsiones erógenas de la sensibilidad de lo oscuro y lo feo, que ahora, después de años de trabajo, le permite consagrar el Grotesco como su propio cuerpo estético en el universo de lo feo.
