Por Daniel Fernández
Hace unos años, una joven artista me habló muy emocionada de Palimpsesto, la entonces última obra de Doris Salcedo. Los recursos de mi imaginación distorsionaron la imagen desplegada por su relato, como me sucede con todo lo que me cuentan. Interpreté que el espectador pisaba un sobresuelo transparente, suspendido unos centímetros encima de un movimiento de agua que llenaba unos sutiles canales en el suelo de piedra con los nombres de los inmigrantes ahogados en el Mediterráneo, como si ese sobresuelo transparente representara la superficie del mar que deja ver en el fondo los cuerpos yacientes. En realidad, los visitantes de la obra caminan directamente sobre un lecho de piedra plana y pareja que sorpresivamente suda, en perfecta caligrafía, esos nombres. Sin embargo, me bastó la emoción del relato de la joven para que se fijara en mi memoria la obra Palimpsesto, construida en honor a aquellos náufragos olvidados.
Hace algunos meses Palimpsesto irrumpió en mi campo mental cuando leía un texto en el que se describía cómo el arte había perdido su aura históricamente reconocida como el “el arte por el arte”. El arte, de repente, en la posmodernidad, agota sus recursos y no puede expresar más el vacío y lo abyecto. De esta aura solo se empezó a hablar justamente después de que el arte la había perdido y para recuperarla surgió la instalación como único medio posible de representarla. Para ejemplificar este asunto del vacío y la abyección, cito el texto que menciono al comienzo de este párrafo con respecto a la obra 2146 Stones, de Jochen Gerz realizada en 1998: “…nos habla de los muertos olvidados: se trata de un pavimento compuesto por 2146 adoquines que ocultan en su envés los nombres de otros tantos cementerios judíos que el nazismo hizo desaparecer, lo que obliga a los viandantes a caminar necesariamente sobre la memoria de sus muertos” (Fernández)*. Quedé petrificado.
¿Dónde más se camina sobre la memoria de los muertos? En Baldosas por la Memoria (proyecto argentino sobre los desaparecidos en las dictaduras) y en Fragmentos (obra de Doris Salcedo). Con 2146 Stones y Palimpsesto sumo cuatro obras que representan el vacío y la abyección de manera horizontal: los que yacen y no están, lo que no está y yace.
Hay diferencias. Mientras que los espacios donde están ubicadas Baldosas por la Memoria y 2146 Stones están directamente relacionados con sus propuestas; en Fragmentos y Palimpsesto, Doris Salcedo busca regresar al espacio sagrado del museo. El museo, en toda su estructura física, es, de por sí, una exhibición. El nombre del museo y lo que simboliza convierten el acto de visitar las obras allí expuestas en un acto simulacral. Aquí Doris Salcedo da un giro, como previniendo que esta pérdida no fuera a afectar su obra. Ella expone su obra Palimpsesto en un palacio de cristal cuyo volumen inmenso y transparente simboliza el mar, y adentro, el palacio contiene la obra, del mismo modo en que el mar contiene a los ahogados. Por otra parte, la obra Fragmentos museifica la casa donde se aloja, lugar que usó la guerrilla para dirigir un atentado contra Álvaro Uribe el día de su primera posesión presidencial. Doris Salcedo expone allí, convertidas en baldosas, las armas de las desmovilizadas FARC, uno de los bandos de la guerra fratricida; a las que ojalá se le sumaran las armas de los demás bandos, para extenderlas en los parques y calles como baldosas que se confundan con la extensión trágica del suelo patrio, por fuera de la exclusividad del museo, ojalá.
Un público no asimila en su total complejidad una instalación sin un argumento muy bien estructurado por el autor. Una de las ideas comunes a las cuatro obras que he tratado aquí es el concepto de contramonumento. El acto de no erigir, de no usar ninguna clase de pedestal hace de una obra lo contrario al monumento. Por esto, las instalaciones contemporáneas en memoria de las víctimas tienden a extenderse por el suelo para ser pisadas por los visitantes.
Una de las características artísticas de Doris Salcedo ha sido la de usar los despojos de las desgracias de quienes pretende reivindicar. Por esto se ha ganado en algunos artículos la cruda denominación de artista buitre. Viene al caso la fotografía de la marca Benetton en la que se muestra el uniforme ensangrentado y perforado por las balas asesinas del soldado que lo vestía en la guerra de Bosnia. Doris Salcedo hoy es una marca. Ella utiliza los objetos que reemplazan física o simbólicamente a las víctimas de las atrocidades de la guerra para exaltar su memoria: sus zapatos, sus prendas, sus muebles, las puertas derribadas a culatazos, los nombres que como lágrimas están trazados sobre la piedra, las armas que respaldan la ignominia.
¿No puede haber otra manera de ennoblecer a las víctimas que no sea usando los despojos de sus desgracias? No digo que Doris Salcedo no lo esté haciendo con respeto, de hecho, lo refleja en el poder de su discurso, en la delicadeza con la que recoge los objetos y elabora la obra, y en el tratamiento que les da a las víctimas representadas en su obra. Entonces la pregunta es si la obra cumple o no un papel social, desagravia o no a las víctimas, crea conciencia, contribuye a la memoria o es solamente un complejo performance que da de qué hablar a la crítica, donde la artista escribe, se presenta con sus ropajes y peinados, es fotografiada, entrevistada, homenajeada y por supuesto, bien pagada.
Palimpsesto llegó al escenario artístico a partir de los diálogos de la Habana. Se convino realizar con las armas de las FARC varios monumentos. Uno debía quedar en Bogotá. Se convino también que las FARC estaban facultadas para influir en la concepción de los monumentos. Esto ya es un exabrupto propio de la dictadura estalinista. Una de las disparatadas propuestas de las FARC, fue la de hacer un gigantesco arco del triunfo con las armas pegadas en cruz a todo lo largo del arco, significando la paz como una gloriosa consecuencia de la lucha armada revolucionaria. Doris Salcedo, con su buen sentido de artista buitre y su carácter, desmontó cualquier pretensión pseudoartística de las FARC, y los convenció de que ellos nada tenían que hacer como copartícipes de la ideación de ningún monumento construido con las armas que ellos accionaron durante tantos años. Una vez Doris salcedo se liberó de semejante fardo, lo primero que descartó fue levantar un obelisco y en esa línea, no reproducir ningún símbolo fálico; dio un no rotundo al monumento. Las armas serían echadas por tierra, fundidas en cuadros de baldosas, pensando en las víctimas. Escogió a un grupo significativo de sobrevivientes cuyas heridas no son visibles, pero que a martillazos las pueden forjar en las baldosas: las mujeres víctimas de violación a consecuencia de la guerra. El gran falo representado en un arma que amenaza con eyacular plomo mientras quien la detenta eyacula en sus víctimas; ese falo sería cercenado, machacado, fundido, pisado. Este acto de martillar las baldosas quizás sea sanador para las víctimas que lo ejecutaron. Pero no todas las mujeres violadas por actores armados del conflicto colombiano participaron de este ceremonioso martilleo. No todas fueron víctimas de las FARC. No todas las víctimas de la guerra sobrevivieron. Muchas víctimas quizás no se sintieron aliviadas con este acto, con esta obra. ¿Por qué no poner a los cabecillas a fundir sus amados fusiles hasta quemar sus rostros, a machacar las baldosas hasta llagar sus manos, y a pisotear sus propios falos simbólicos hasta la castración?
*Fernández, J. El pensamiento de Slavoj Zižek ontología, ética y estética. Universidad Autónoma de Madrid. 2016.
